Композиция

Основная задача композиции заключается в таком расположении деталей изображения, при котором его сюжетно важные объекты станут для зрителя центрами притяжения внимания. Располагать главный объект точно посередине экрана необязательно и даже нежелательно, за исключением тех случаев, когда надо особо подчеркнуть симметрию кадра. Сюжетно важный элемент можно выделить размером, насыщенным или редко встречающимся на изображении цветом, положением относительно обрамления кадра. Задача усложняется, когда объект изображается не в крупном масштабе, и здесь поможет учет особенностей зрительного восприятия человека.

Взгляд останавливается только на четких и контрастных участках изображения. Тон фона лучше выбрать ненавязчивый, размытый или затуманенный, заметно отличающийся по цвету от главного объекта.

Даже небольшой предмет приковывает к себе внимание, если он начинает двигаться или мерцать. Линия взгляда непроизвольно пройдет через такой объект, так заложено природой человеческого восприятия действительности. Маленькая, но движущаяся муха более заметна, чем неподвижный слон. Сюжетно важный элемент на статичном фоне автоматически становится центром внимания, если каким-либо образом изменяется его отображение на экране. Следовательно, кадр надо компоновать так, чтобы избежать динамизма посторонних (второстепенных) предметов.

Физиология нашего зрения такова, что над линией взгляда угол четкого восприятия пространства заметно меньше, чем под ней, иными словами, если смотреть на линию горизонта, то видимая площадь неба будет уступать видимой площади земли. С другой стороны, один глаз ведущий, обычно правый, а второй — ведомый, и линия комфортного восприятия зрительного образа смещена в сторону ведущего глаза. Значит, для большинства людей центр первоначального внимания расположен на пересечении горизонтальной линии, смещенной вверх от середины экрана, с вертикальной линией, смещенной от середины вправо. Эти линии делят кадр по вертикали и по горизонтали в соотношении приблизительно 2:1 (заметим, что «золотое сечение» дает величину 1,62:1).

Как видно из рис. 2, на котором толщина полос выбрана такой, что ее границы соответствуют двум приведенным соотношениям, различия между этими пропорциями мало заметны. Относительно центра экрана симметрично двум рассмотренным линиям располагаются две другие, вдоль которых взгляд направляется также естественным образом. Все они делят кадр по вертикали и по горизонтали на приблизительно равные части.

Таким образом, для размещения сюжетно важных элементов на экране наиболее подходящими местами являются четыре указанные линии, особенно точки их пересечения, как естественные центры внимания, в которых даже небольшой объект не потеряется для зрителя. Очень красиво смотрятся кадры, в которых вдоль указанных линий проходят стволы и ветви деревьев, контуры предметов окружения и т. д., такое расположение придает кадру гармоничность.

Важной задачей композиции является кадрирование. В отличие от фотографии, где легко сделать обрезку краев, видеокадр строится только при съемке. Границы изображения, конечно, можно частично скорректировать на этапе компьютерного монтажа, но за счет потери исходного качества и времени на обработку. Ниже приведены основные ограничения по размещению объектов относительно краев экрана.

Рис. 2. Линии и точки естественного внимания

Рис. 3. Трудности кадрирования при съемке взрослых и детей

Категорически запрещено обрезать границами кадра головы, кисти и стопы людей и животных. При съемке надо учитывать, что на экране телевизора теряется около 10 % высоты и ширины картинки видоискателя. Когда снимают одновременно и взрослых, и маленьких детей, могут возникнуть трудности в композиции кадра, так как в этом случае обрезку изображения взрослых приходится делать не лучшим образом (рис. 3, а). Взрослый может взять ребенка на руки или присесть (рис. 3, б).
Нельзя человека упирать носом в край экрана, потому что для взгляда требуется экранное место. Как перед движущимися предметами, так и перед стационарными объектами, имеющими «лицо» (например, фасад здания), также надо оставлять свободное пространство.
Чтобы избежать впечатления тяжеловесности, над архитектурными объектами, скалами и т. п. оставляют воздух, в кадре должен быть отображен хотя бы небольшой участок неба (рис. 4, б). По этой же причине нельзя макушкой человека подпирать верхний край экрана. А чтобы выровнять освещенность кадра, долю слишком яркого неба можно уменьшать до одной десятой высоты экрана. Кадр необходимо ставить в устойчивое равновесие относительно центра видимого мира. У зрителя не должно возникать ощущение, что картинка на экране заваливается в какую-либо сторону. Выбор композиции здесь напоминает задачу поиска центра масс и определения устойчивости.
Объект, смещенный в сторону или вглубь, надо уравновесить другим предметом по правилам рычага, учитывая уменьшение масштаба по мере увеличения расстояния.
Светлые предметы выглядят более легкими и менее прочными, чем предметы тех же размеров, но окрашенные в темные цвета. Чтобы равновесие выглядело устойчивым, нижняя часть кадра должна быть более «тяжелой» (и темной).
Смещение «центра тяжести» на край вызывает напряженность, даже тревожное настроение, но, с другой стороны, неуравновешенность можно использовать для оформления естественного перехода на следующий фрагмент.

Освещенность кадра должна быть равномерной, с хорошей прорисовкой и самых светлых, и самых темных участков. Избыток темных тонов навевает грусть и может потребовать от зрителя временно увеличить яркость телевизора, а на слишком светлых картинах детали расплываются.

В отличие от кино, видеофильм смотрят не в темном зале, а при обычном освещении, поэтому надо избегать больших площадей экрана с одинаковой яркостью. Кроме того, соседние кадры не должны резко отличаться по плотности (яркости). Для видео больше подойдет пестрая, но мягкая картинка. Повышенный контраст допустим только для кадров, придающих сцене особое настроение и длящихся относительно недолго.

Как правило, источник света должен оставаться за спиной видеооператора. Более естественно выглядит кадр, в котором яркость убывает сверху вниз и слева направо, то есть источник света располагается вверху слева. Это связано с тем, что солнце в северном полушарии перемещается по часовой стрелке, и ему надо оставлять пространство для движения.

Для обеспечения неразрывности линии взгляда яркость элементов кадра должна убывать вверху слева направо, далее вниз и внизу справа налево.

Рис. 4. Кадр сверху может вызвать ощущение подавленности (а), а совсем маленький кусочек неба спасает от гнетущего настроения (б)

Окружение и линии

К отображению окружения предъявляются два противоположных требования. С одной стороны, оно не должно отвлекать внимания от главных героев, но с другой — его желательно сделать достаточно информативным.

Присутствие знаменательных объектов на дальнем плане, узнаваемых даже при некоторой расфокусировке, поможет легко раскрыть обстановку, в которой развивается действие (шпиль Адмиралтейства — Петербург, туман над рекой — прохладное утро, снег — зима и т. п.). Но для крупных планов изображения героев фон лучше выбрать нечеткий, размытый, в средних по яркости тонах; делается это с помощью выбора глубины резкости, когда выставляется экспозиция.
Введение переднего плана помогает подчеркнуть глубину сцены (рис. 5), только не стоит перед персонажами располагать движущиеся или крупные посторонние предметы. Очень неприятное впечатление может вызывать колышущаяся от порывов ветра ветка, периодически мелькающая в кадре, тем более, когда она заслоняет героя, принимающего ответственное решение.

Рис. 5. Введение переднего плана. Оценить расстояние до гор на верхнем рисунке весьма трудно (а), в то время как наличие переднего плана подчеркивает глубину пространства (б)

Естественное обрамление кадра (дверной проем, грот, тоннель, противоположные стороны улицы и т. п.) направляет взгляд в середину экрана, приводя к главному объекту. При съемке короткофокусным объективом с помощью обрамления обрезают все лишнее. Обрамление лучше притемнить, уменьшить его контраст и приглушить цвет, сделать не в фокусе. Один из внутренних контуров естественного обрамления кадра желательно пустить по трети экрана.
Некоторые второстепенные предметы могут нести даже символический смысл (например, проросший по весне пень: седина в бороду — бес в ребро). Конечно, такие предметы не должны потеряться на экране.

Привлекающие внимание участки изображения последовательно образуют линию взгляда, именно на ней должны располагаться все важные элементы кадра. Она может иметь любую замкнутую форму, но лучше использовать многоугольник с нечетным количеством сторон, треугольник наиболее эффектен. Напомним, что привлекают внимание движущиеся предметы, контрастные и четкие участки изображения, особенно — светлые объекты, расположенные на темном фоне, они выглядят крупнее.

Линии окружения (горизонт или дорога, край газона или контуры зданий, береговая черта) увлекают за собой взгляд, роль направляющей может играть также ряд однотипных предметов (автомобили на стоянке, горшки на рынке или головы гостей за праздничным столом). Эти линии надо располагать на экране так, чтобы они сходились на сюжетно важном элементе, тогда взгляд зрителя не устремится за пределы кадра. Взгляд легче скользит вдоль плавно изогнутой кривой, которая и смотрится более изящно, чем прямая линия.

Ствол дерева и другие увлекающие взгляд объекты не стоит размещать по центру кадра, использование симметричной композиции может быть оправдано только творческими соображениями. Наоборот, контуры предметов, делящие экран по вертикали или горизонтали в «золотой пропорции» (по линиям естественного внимания), придают кадру гармоничность и красоту. Если главный объект находится на земле, то горизонт лучше пустить по верхней трети кадра, а если центр композиции находится над землей, то горизонт можно расположить по нижней трети экрана.

Форма линий (взаимное расположение предметов) и их ориентация в пространстве, определяя горизонтальную, вертикальную или диагональную композицию, влияют на напряженность кадра, могут вызывать разное настроение:

горизонтальные линии навевают чувство покоя;
преобладание вертикальных объектов, которые ассоциируются с высотой, может вызвать напряженность в настроении и даже навеять чувство беспокойства;
диагональные линии символизируют динамизм. Их следует направлять из нижнего угла экрана в точку схода на горизонте сверху, лучше в точку первоначального внимания. Сход вверху слева может означать возвратность движения. Плавный изгиб диагональных линий как бы уменьшает скорость.

Таким образом, береговая линия равнинной реки естественнее выглядит, если ее расположить горизонтально; горный поток приобретет большую скорость при диагональной ориентации в кадре, но он теряет стремительность при плавном изгибе береговой линии; вертикальное размещение уместно для ручья с порогами.

Цветовое решение композиции

При спектральном разложении белого света получаются чистые цвета. По мере убывания длины волны они располагаются в следующем порядке: красный, оранжевый, желтый, все оттенки зеленого, голубой, синий, фиолетовый, пурпурный. Круг замкнулся бы красным цветом, но человек воспринимает всего одну цветовую октаву (рис. 6).

Глаз имеет три группы рецепторов, чувствительных к синему, зеленому и красному цветам, называемым основными. Смешивание в определенных пропорциях основных цветов вызывает ощущение любого заданного цвета. На этой особенности человеческого зрения основано цветное телевидение.

Рис. 6. Цветовой круг

При недостаточном освещении мы видим мир только в черно-белом виде. Цветовое зрение проявляется в полной мере лишь днем. Это надо учитывать при имитации вечерних или предрассветных сумерек. По мере уменьшения освещенности для нас сначала становится неразличимой окраска красных, затем зеленых и голубых предметов. Известно, что белое освещение малой интенсивности воспринимается синеватым, в то время как при большой интенсивности оно кажется нам желтоватым: луна воспринимается нами голубоватой, хотя красного в ней не меньше, чем у солнца в зените.

Цветовое решение композиции влияет на восприятие зрителя и на его оценку увиденного. Определенным соотношением световых и цветных пятен фона добиваются эмоциональной окрашенности кадров. Конечно, во время репортажа трудно получить полноценный результат, но, тем не менее, фон можно изменить простым изменением точки съемки. Учет особенностей цветового восприятия будет полезен также при монтаже уже имеющихся материалов.

Оттенки красно-желтых цветов кажутся нам теплыми, а сине-фиолетовых — холодными. Зеленый цвет по температурным ощущениям нейтрален. Предметы, окрашенные в теплые тона, кажутся ближе, выступают вперед. Холодные цвета окраски, наоборот, удаляют, заглубляют предметы.
Красный цвет приковывает к себе взгляд, поэтому он не годится для фона и отображения второстепенных деталей.
Близлежащие цвета гармонируют между собой, а противоположные — контрастируют. Полный контраст будет для пар цветов: красный и голубой, оранжевый и синий, желтый и фиолетовый, зеленый и пурпурный. Гармонируют ближние между собой соседние цвета цветового круга (см. рис. 2.б): красный — оранжевый — желтый, оранжевый — желтый — зеленый и так далее до цветов пурпурного — красного — оранжевого. Контрастные цвета придают изображению динамизм и дополнительную объемность, а гармонирующие делают картинку более плоской и спокойной.
Излишняя пестрота утомляет и отвлекает. Фон лучше выдержать в гармонирующих цветах, для него больше подойдут нейтрально-холодные тона, главный элемент при этом делается контрастным фону.
Если большой участок кадра окрашен в теплый или холодный цвет, то автоматический баланс белого видеокамеры может дать смещение в сторону дополнительного (контрастного)ему цвета.
Флуоресцирующие или слишком яркие цвета предметов и одежды растекаются за свои пределы, детали в них плохо различимы.

Цвет может нести символическую нагрузку. Хотя смысл такого символа зависит от общественных привычек, есть психологические аспекты восприятия, которые желательно учитывать при выборе общего колорита сцены.

Красный цвет — возбуждающий и мощный, горячий и страстный, близкий до навязчивости, особенно на желтом фоне. В сочетании с черным цветом он ассоциируется с огнем. Оранжевая примесь повышает кажущуюся температуру. Смесь красного с белым дает розовый цвет — нежный и легкий.
Оранжевый цвет — насыщенный, но светлый, знойный и энергичный, радостный и молодой, приближает предметы. В смеси со светло-серыми тонами он превращается в бежевый цвет — спокойный и легкий.
Желтый — самый светлый цвет, сияющий, радостный и юный, теплый, близкий и легкий. На темном фоне (особенно синем) он лучезарный и подавляет цвет фона, на черном становится резким, а на белом — сам тускнеет. В смеси с серым цветом, становясь светло-коричневым, перестает сиять, приземляется. Коричневый цвет (желтый, полностью потерявший яркость) — тяжелый, темный и пассивный.
Зеленый цвет — молодой, вселяет надежду и безопасность, скромный. Желтые оттенки придают ему легкость и радость, а синяя примесь утяжеляет, дает прохладу. Темно-зеленый цвет успокаивает.
Голубой цвет — холодный и спокойный (или равнодушный), растворяется в воздухе, поэтому кажется неопределенно далеким.
Синий цвет — холодный и пассивный, далекий и отчужденный, темный; на светлом, особенно желтом и оранжевом фоне, окончательно тускнеет. Но он начинает светиться на черном фоне. На темно-коричневом фоне приобретает активность, а на темно-зеленом — теплеет. Светло-синий цвет более легкий и яркий.
Фиолетовый цвет — темный и тяжелый, подавляющий, старый. Разбавленный белым до лилового цвета он становится неуравновешенным.
Пурпурный цвет — торжественный и великолепный, важный (королевский), обладает внутренней силой.
Белый цвет — чистый, легкий и светлый, серый — нейтральный, черный — тяжелый и затягивающий, безрадостный. Белая, серая и черная примеси в очень большой мере изменяют характер восприятия чистых цветовых тонов.

Отображение пространства

Чтобы передать объемность объектов и глубину пространства на плоскости экрана, надо учитывать характер изменения изображения предметов в зависимости от расстояния до них, как при съемке, так и при многослойном монтаже.

СОВЕТ. Чтобы передний план не выглядел плоской аппликацией, наклеенной на фон, особенно при его искусственной подсветке, необходимо с помощью светотени подчеркнуть объемность близлежащих объектов, используя боковой или диагональный свет.

Масштаб изображения объекта при небольших углах зрения обратно пропорционален расстоянию до предмета и прямо пропорционален фокусному расстоянию объектива. Такую зависимость называют линейной перспективой. Отобразить пространство помогает введение по глубине сцены предметов на переднем, среднем и дальнем планах, масштаб которых постепенно уменьшается. Нормальная (неискаженная) перспектива получается при фокусном расстоянии объектива, приблизительно равном диагонали светочувствительной матрицы видеокамеры, когда объект виден целиком с расстояния его двойной высоты. Угол вертикального обзора при этом равен 32°.

Если объектив видеокамеры точно сфокусировать на некотором объекте, расположенном на определенном расстоянии от точки съемки, то резкими с точностью до зерна чувствительной матрицы окажутся предметы, находящиеся чуть ближе и немного дальше от этого объекта, остальное пространство будет вне фокуса. Ограничением глубины резкости можно отобразить пространство на плоскости экрана, ведь оптическая система глаза также имеет ограниченную глубину резкости. Глубина резкости тем больше, чем меньше фокусное расстояние и относительное отверстие объектива. Фокусное расстояние уменьшается по мере отъезда трансфокатором, а с помощью специальных режимов экспозиции получают минимально возможное относительное отверстие.

СОВЕТ. Выведением за фокус можно убрать нежелательные элементы кадра.

Короткофокусный объектив преувеличивает перспективу, масштаб предметов на среднем и, тем более, дальнем планах — преуменьшенный. Изображение четкое, передний и задний планы остаются в фокусе, так как даже при большом относительном отверстии объектива глубина резкости остается значительной.

Главный объект может находиться только на переднем плане, его перемещение и скорость движения вдоль оптической оси преувеличены.
В крупных планах преувеличенная перспектива искажает черты лица и пропорции тела, человека можно снимать только в полный рост или по колено.
При отклонении оптической оси короткофокусного объектива (при наклонах камеры) вверх или вниз искривляется линия горизонта, у кадра заваливаются края.
Контуры предмета искривляются, если его фронтальная поверхность и плоскость светочувствительной матрицы не параллельны.
При очень большом угле обзора короткофокусного объектива возникает опасность захвата лишних объектов. Хороший результат получается при съемке из-под арки и другого естественного обрамления или с низкой точки сквозь кустарник и траву.

Телеобъектив выравнивает различия между передним и дальним планами, перспектива сжимается.

Угол зрения мал, поэтому вдоль оптической оси не должно быть много деталей.
Четкие дальние планы сквозь телеобъектив кажутся плоскими, здесь поможет малая глубина резкости, то есть установка большого относительного отверстия объектива.
Чтобы предметы фона выглядели удаленными, желательно дополнительно подчеркнуть тональную перспективу, то есть выбирать светлые дальние планы, идеально — в голубых тонах.
Под малым углом зрения хорошо снимать людей крупным планом, так как черты лица не искажаются, а фон становится мягким и размытым.
Перемещение и скорость вдоль оптической оси преуменьшаются, и, например, набегающие на камеру с большого расстояния спортсмены будут выглядеть подпрыгивающими на месте.
Пейзажи или городские кварталы лучше снимать с возвышенности, так видно больше пространства.

Во время просмотра видеофильма перспектива для зрителя не изменится, если угловые размеры объектов на телеэкране будут равны угловым размерам этих объектов в видоискателе камеры во время съемки. Это равносильно условию равенства угла, под которым видна высота телеэкрана, и угла вертикального обзора видеокамеры. Для мало искаженной перспективы, дающей эффект присутствия, расстояние от зрителя до телеэкрана должно быть равно 1,2-2 диагоналям кинескопа, поэтому для коллективных просмотров слишком больших телевизоров не бывает. Правда, длительный просмотр телепередач без уставания глаз возможен с расстояния не менее 4 диагоналей кинескопа.

Так как воздух не обладает абсолютной прозрачностью, то с увеличением расстояния очертания объектов становятся все более размытыми, контраст падает, цвета блекнут и приобретают голубоватый оттенок, остаются только полутона. Атмосферная дымка или легкий туман резко усиливают этот эффект, называемый тональной перспективой. От пыли и смога изображение удаленных предметов окрашивается в серые цвета, что вызывает у зрителя неприятное впечатление, лучше такую тональную перспективу не использовать.

Размещение на переднем плане темных или неосвещенных предметов подчеркивает глубину пространства. Если же передний план светлее дальнего (такая ситуация может возникнуть при вечерних съемках на улице с использованием подсветки), получится обратная перспектива, при которой темный фон «наваливается» на персонажей. Обратную тональную перспективу надо использовать осторожно и обоснованно (рис. 7). Река и камни на переднем плане представленного кадра гораздо светлее фона, поэтому лес «наваливается» на берег, глубина пространства преуменьшена.

Лица людей могут оказаться слишком темными на фоне разбеленных дальних планов, это надо учитывать при выборе экспозиции. «Синие дали», «сиреневые сумерки», «розовые утренние туманы» могут нарушить цветопередачу.

В условиях особо прозрачной атмосферы (высокогорье или сразу после окончания дождя) контраст и насыщенность цветов повышаются, и тональная перспектива почти не проявляется. Здесь надо принимать дополнительные меры для передачи глубины кадра, подчеркивая линейную перспективу (включить в кадр передний план, тропинку, гряду камней, знакомые предметы, например дома вдоль улицы, столбы линии электропередачи, дорогу, реку и т. д.), иначе картинка получится неестественно плоской. Небольшая глубина резкости дополняет тональную перспективу.

Рис. 7. Обратная тональная перспектива

Ракурс — это перспективные искажения, возникающие из-за наклона камеры к плоскости объекта. Изменяя точку съемки, можно стать на позиции ребенка или взрослого, слушателя или оратора. Ракурс может дать необычный взгляд на привычные вещи.

Если фронтальная поверхность центрально расположенного объекта параллельна плоскости чувствительного элемента камеры, все его линии сходятся в точку на горизонте в середине экрана (в точку схода). Такая композиция отличается полной уравновешенностью, статичностью и законченностью.

При смещении точки схода от центра экрана кадр приобретает внутреннюю динамику, направленность (стремительность). Так как мы привыкли читать слева направо, то смещение вправо воспринимается более естественно, смещение точки схода влево может вызывать ощущение возвратного действия. Если точка схода находится на краю экрана, незримо ощущается продолжение сюжета за этим краем, композиция становится неуравновешенной. Это обстоятельство можно использовать при построении монтажного кадра. Если точка схода находится за границей кадра, получается прерванная перспектива, такая композиция вызывает недоумение, но может натолкнуть на размышления.

Нижняя точка съемки (снизу вверх) увеличивает предметы переднего плана, вызывает ощущение монументальности фигур, особенно при их подсветке снизу. Вертикальные формы удлиняются, горизонт становится низким, фона почти нет. Высокие объекты могут выглядеть падающими.

Верхняя точка съемки передает протяженность пространства и предметов, вызывает ощущение простора. Хорошо видны передний средний и задний планы, раскрывается пространственная ориентация многопланового объекта. Вертикальные формы укорачиваются. Верхняя точка съемки подходит для передачи общности чувств, массовости действий большого коллектива людей, но одиночный человек может выглядеть маленьким, приниженным.

Размещение человека на экране

Главным элементом изображения человека является, как правило, его лицо, а главным элементом лица — глаза. Их лучше размещать в центрах естественного внимания, то есть на пересечении линий, делящих экран по вертикали и по горизонтали на трети или в «золотой» пропорции. Таких точек получается четыре, но только две верхние подходят для размещения головы человека, причем правая точка предпочтительнее. Двум вакантным нижним точкам также можно найти применение.

Детальный план. Если верхняя часть лба проходит по верхнему краю экрана, а подбородок упирается в нижний его край, то линия глаз расположится на границе верхней трети экрана, то есть на линии естественного внимания, как и подобает «зеркалу души». Ось симметрии лица лучше сместить в ту сторону, которая требуется для согласования со смежными кадрами, или чтобы взгляд был направлен в сторону центра экрана.

Фон при съемке детальным планом должен превратиться в размытые пятна. Светлые тона фона придают изображению легкость, темные усиливают драматизм момента, а холодные приближают лицо, подчеркивая его объемность. Теплые тона фона, наоборот, сливаются с лицом европейского типа, делая его маловыразительным. Красный цвет, как уже говорилось, не подходит для фона, так как отвлекает внимание от персонажа.

Крупный план. Человек изображается от макушки до груди. Линия глаз, как и прежде, располагается на границе верхней трети кадра. Передний план здесь лишний, а расфокусированный фон может только намекать на окружение. В диалоге можно сделать «восьмерку», тогда затылок собеседника, лучше брюнета, закрывая треть кадра, будет выступать в роли естественного обрамления.

Половинный план изображает человека до пояса. Над головой есть пространство высотой с полголовы, поэтому допустимо ограниченное движение. Хорошо видна мимика, а мелкие недостатки кожи на лице уже смягчились, значит, этот план — наиболее крупный для съемки женщин в расцвете лет. Фон может быть довольно пестрым, поэтому центр лица желательно приблизить к точке естественного внимания. Чтобы человек оставался на одном и том же месте кадра, снимают с проводкой.

Средний план изображает человека по колено. Располагать глаза лучше в точке естественного внимания, чтобы зритель сразу понял, что главное в кадре. Над головой остается пространство, равное двукратной высоте головы. Окружение хорошо различимо, есть пространство для движения. Глубина резкости должна быть достаточной для отображения и среднего, и заднего планов. Съемка с нижней точки дает «голливудский план», подчеркивающий монументальность фигуры. Можно изобразить вхождение в кадр, при этом камера должна быть неподвижной и сфокусированной на точке предполагаемого появления героя. Средний план подходит для показа персонажей во взаимодействии, но не надо подробно отслеживать все движения героя, тем более в ущерб изображению его партнеров по кадру.

Общий план показывает человека в полный рост. Над головой должно остаться пространство в 2-3 раза большее высоты головы, а под ногами — половина такого же расстояния. Герой не потеряется на экране среди окружения, если его голова в кадре расположится вблизи от точки естественного внимания.

Кадр лучше делать с передним и задним планами, тогда человек разместится «в центре вселенной». Естественное обрамление также должно приводить взгляд зрителя к человеку, особенно если общим планом снят всего один человек. Ракурс уже не искажает черты лица и пропорции тела, поэтому можно применять как нижнюю, так и верхнюю точки съемки.

Дальний план подходит для представления места событий или большой группы людей, съемку можно проводить с верхней точки. Одиночный человек на дальнем плане теряется. Это обстоятельство смягчается размещением персонажа в центре естественного внимания.

Масштаб изображения нескольких человек, находящихся в глубине сцены, будет определяться расстоянием от камеры до каждого из них и фокусным расстоянием объектива. Глубина резкости существенно влияет на характер сцены. Никто не потеряется на экране, если самого дальнего от камеры человека разместить в центре естественного внимания. Здесь могут понадобиться упоминаемые ранее вакантные точки. Расфокусированное изображение затылков некоторых персонажей может стать неплохим обрамлением кадра.